François-Rupert CARABIN (1862 - 1932)

Mis à jour : mars 14

« L’ouvrier qui s’est élevé, seul, au rang d’artiste »[1]


Sculpteur, Carabin l’est dès 11 ans quand il est contraint de quitter l’école pour aider financièrement ses parents. Il est alors employé à sculpter des camées chez l’artisan Parisien Jouanin, un patron attentif qui lui conseille de suivre des cours du soir en dessin, ce que le jeune-homme fait auprès de Perrin. Carabin y fait la rencontre du fils d’un sculpteur sur bois du Faubourg Saint-Antoine, lequel le prendra pour apprenti en 1878. Alors âgé de 16 ans, il travaille en parallèle comme modeleur de masques mortuaires, un métier à travers lequel il étudiera l’anatomie humaine. Habitant alors Montmartre, le jeune homme est fasciné par le monde du théâtre, de la danse et des cabarets et s’attache comme Degas ou Rodin à fixer en sculpture l’équilibre évanescent d’une danseuse ou le mouvement fugace de l’envolée d’une étoffe. Devenu dessinateur technique pour un fournisseur de l’armée, Carabin fait ensuite le tour de la France au gré des emplacements où dessiner pour son employeur. Durant son temps libre, il en profite pour visiter les musées de province et s’exerce à dessiner rapidement, cherchant l’automatisme du mouvement pour capter au mieux l’éphémère d’une posture, la saisie d’un instant. Une démarche qu’il poursuit dans la réalisation de ses petites figurines en cire et en terre, jusqu’à en présenter une pour sa première exposition publique : le Salon des Indépendant de 1884.


Persuadé qu’il y a autant d’art dans un objet usuel qu’une sculpture, Carabin s’essaye ensuite à de nombreuses techniques : le bijou, les médailles ou encore la céramique. Lassé - par son expérience de sculpteur sur bois - de la production en série de meubles copiant les styles anciens, sa volonté directrice sera de « faire le meuble unique, adapté à nos besoins, occuper la place définitive pour laquelle il serait conçu et comme ornementation que des sujets adaptés à sa destination »[2].

Si ses préoccupations sont en phase avec le mouvement de renouveau des arts décoratifs de la fin du XIXe, la tâche de Carabin n’est pas aisée pour autant. En effet, le Salon des indépendants lui refuse en 1890 d’exposer une bibliothèque en noyer sculpté et fer forgé réalisée pour l’ingénieur Henry Montandon, au motif que « l'année suivante on pourrait envoyer des pots de chambre ! »[3].


François-Rupert Carabin- “Bibliothèque“ (détail) - 1890 Noyer, fer forgé ©


Il y a pourtant de l’art dans cette bibliothèque richement sculptée de femmes allégoriques et de faciès grimaçant que côtoie un bestiaire de fer forgé parmi des palmes et des roseaux ! De l’art et une détermination rare à réaliser sa vision quand on sait que sur les 4000 Francs remis par son commanditaire il en employa 3700 à la réalisation du meuble, qui lui demanda par ailleurs des mois de travail acharné. Mais Carabin le dira lui-même : « Qu’importait la maigreur du bénéfice. J’avais pu réaliser mon idée. C’était le principal. »[4]


Déterminé, l’artiste persiste dans sa volonté d’ancrer les arts décoratifs parmi les arts majeurs plutôt que de les voir relégués parmi les arts industriels lors des expositions. Appuyé par Puvis de Chavanne ou encore Rodin, son acharnement est tel qu’une section « Arts Décoratifs » est créé au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts. Carabin y présente donc sa bibliothèque, en 1891. Il reçoit à cette occasion un accueil qu’on qualifiera de mitigé, l’écrivain Max Nordeau allant jusqu’à affirmer – tout en reconnaissant la puissante originalité de l’artiste - que « les créations de M.Carabin ne sont pas un ameublement mais un cauchemar »[5].


Qu’importe ici encore et l’artiste le dira à l’adresse de ses détracteurs : « Du moment que mes œuvres vous irritent c’est qu’elles vibrent ! Vous protestez donc vous êtes émus ! »[6].

François-Rupert Carabin - Portrait de Rupert Carabin ©


Et en effet, Carabin aura été remarqué, ce qui lui permet à partir de 1893 d’exposer chaque année au Salon de la Libre Esthétique de Bruxelles. Il acquiert par ailleurs une certaine reconnaissance officielle et, la même année, il obtient les palmes académiques. Sans être dupe de ces honneurs, Carabin continue à crééer, sculptant des petites figures - dont plusieurs de la danseuse Loïe Fuller – avec lesquels il assure son quotidien entre quelques rares commandes pour de riches mécènes. Au rang de ces derniers on comptera le banquier Albert Kahn. Refusant les concessions, l’artiste perd toutefois ce dernier après lui avoir refusé une sculpture en marbre, un matériau qu’il abhorre. Attaché à la vie artistique Parisienne et une certaine idée des arts décoratifs, Carabin rejettera par ailleurs plusieurs postes à la direction d’écoles d’arts décoratifs qu’on lui offrait à Darmstadt ou à Vienne. Une indépendance au service d’une vision sans concession de son art, que l’irruption de la Guerre en 1914 vient pourtant interrompre puisque Carabin abandonne pratiquement la création cette année. Il s’autorisera toutefois un dernier scandale en exposant en 1919 à la Société Nationale des Beaux-Arts un coffre intitulé « Regard chaste, laisse-moi clos » dévoilant aux regards avertis un groupe en bois représentant deux femmes faisant l’amour. Le goût de l’interdit poussant une partie du public à se défendre de toute pudeur mal placée le sculpteur jubilait de la déconfiture des observateurs autorisés. Une telle ruse ressemble à l’artiste que fût Carabin : un indépendant farouche et facétieux.

Rangé de la vie parisienne, la fin de carrière de Carabin sera celle d’un professeur puisqu’il prend en 1920 la direction de l’Ecole des Arts Décoratifs de Strasbourg avec la résolution d’y former des ouvriers d’art capables de vivre de leur métier. Déterminé à prémunir ses élèves de l’opposition intellectuelle et des difficultés matérielles qu’il connut en tant qu’artiste, il exerce cette fonction avec rigueur et bienveillance, autour d’une réflexion permanent sur la question du renouvellement des arts décoratifs et leur enseignement, jusqu’à sa mort en 1932.



François-Rupert Carabin - Masque mortuaire en grès - circa 1900 ©


Dédiée toute entière à une œuvre rare et dont l’inventivité formelle teintée de Symbolisme préfigure l'Art Nouveau, la vie de Carabin et son refus à complaire entourent l’artiste d’une forme d’héroïsme tragique. On ne s’étonnera ainsi qu’à moitié qu’Emond Rostand fût son contemporain (il présente son Cyrano de Bergerac en 1897) tant – et pour peu qu’on l’affublât d’un nez proéminent – on imagine aisément l’artiste déclamer ces vers de l’Acte II, scène 8 :


« Et modeste d’ailleurs, se dire : mon petit,

Sois satisfait des fleurs, des fruits, même des feuilles,

Si c’est dans ton jardin à toi que tu les cueilles !

Puis, s’il advient d’un peu triompher, par hasard,

Ne pas être obligé d’en rien rendre à César,

Vis-à-vis de soi-même en garder le mérite,

Bref, dédaignant d’être le lierre parasite,

Lors même qu’on n’est pas le chêne ou le tilleul,

Ne pas monter bien haut, peut-être, mais tout seul ! ».

Car en effet, et en ce qu’il est enfin réintroduit au Panthéon des rénovateurs des arts décoratifs, François-Rupert Carabin est plus que jamais la figure de « l’ouvrier qui s’est élevé, seul, au rang d’artiste ».


[1] Colette Merklen-Carabin in « L'oeuvre de Rupert Carabin, 1862-1932 », Galerie du Luxembourg, 1974, page 29

[2] citation anachronique ici mais qu’il l’écrivit le 17 décembre 1915 dans une lettre à Le Corbusier.

[3] Ibid

[4] propos rapportés par Paul Gsell dans son article « Rupert Carabin » in « La Contemporaine » de janvier 1902.

[5] « A propos d’une Bibliothèque du sculpteur Carabin », Revue des Arts Décoratifs 1890-91, Tome XI, page 47.

[6] Paul Gsell dans son article « Rupert Carabin » Op.cit



"L'envolée des heures"

Pendule en bronze et améthyste - Pièce unique -1910


Toujours prompt à la rigolade Charles Baudelaire écrivait dans son sonnet « L’Horloge »[1] :

« Souviens-toi que le Temps est un joueur avide

Qui gagne sans tricher, à tout coup ! c’est la loi.

Le jour décroît ; la nuit augmente, souviens-toi !

Le gouffre a toujours soif ; la clepsydre se vide ».

Une génération plus tard, c’est autour de ce même thème de l’évanescence et de l’inexorable fuite du Temps que le sculpteur François-Rupert Carabin réalise son extraordinaire pendule allégorique L'Envolée des Heures.

Une pièce unique dont la redécouverte vient éclairer d'un jour nouveau la connaissance de l'œuvre de l’artiste. Présentée lors de l'exposition à la Société Nationale des Beaux-Arts en 1911, cette œuvre sans concessions impressionne fortement la presse et la critique autant que le public.


Tardive, L'Envolée des Heures est une commande privée faite à un artiste rendu célèbre par la puissante originalité d’une œuvre à l’érotisme critique et symboliste.


Tout dans cette œuvre relève des canons créatifs de Carabin et jusqu’au paradoxe permanent dans ses sculptures d’incarner le symbole, l’idée abstraite, dans un rendu réaliste du corps féminin. Omniprésente chez le sculpteur, la femme est ici encore déclinée accompagnée de différents éléments symbolistes mais avec toujours ce corps « musclé, rond, lourd parfois, [ce] visage grave, avec la chevelure tirée en un chignon drôlement perché en arrière du crâne, un peu vulgaire dans son réalisme populaire »[2].

L’érotisme de Carabin n’est cependant pas seulement transgressif : il est aussi transcendant. Car en montrant le corps et ses tourments il cristallise les paradoxes d’une société obsédée à la fois par la morale et le plaisir. Parallèlement, le symbolisme de l’artiste s’affirme en rupture avec le Positivisme de la fin du XIXe que nombres d’artistes accusent d’avoir tué ce qui dans les religions relevaient de la spiritualité et d’idéalisme.

C’est ainsi que plusieurs symboles accompagnent ici les femmes de Carabin, autorisant de nombreuses lectures centrées autour de la fonction de l’objet qui les accueille : témoigner de l’inexorable fuite du temps.

Parmi elles et avant tout le choix de l’améthyste comme « socle » et corps de l’horloge peut s’apprécier à la lumière des légendes qui lui sont liées. Le nom même de la pierre vient du grec amethystos, littéralement « ne pas être ivre ». Elle devrait par ailleurs sa couleur violette à Dionysos qui renversa du vin sur une nymphe dont il était épris et qui fût changée en cristal, lequel se teinta dès lors de violet. La pierre est ainsi réputée comme protégeant de la folie. Et la folie aussi est symbolisée dans cette œuvre, l’une des figures en pourtour du socle arborant un bonnet de bouffon.


On pensera alors et évidemment à Érasme et son Éloge de la folie où il écrit que « Les bouffons procurent ce que les princes recherchent partout et à tout prix : l'amusement, le sourire, l'éclat de rire, le plaisir ». C’est peut-être en ce sens que la figure féminine allégorique de la folie tient une autre femme « suppliante » par l’épaule et tente semble-t-il de lui faire regarder un flambeau, iconographie classique de la Vanité et image du temps qui passe. La folle de Carabin s’approcherait ainsi du « Fou » (l’arcane du Mat) du Tarot de Marseille en représentant autant l'errance que la liberté et l'insouciance. Elle est une figure eschatologique : une manifestation du tragique de la condition humaine et l’instigation à vivre intensément que porte en filigrane toute œuvre autour du thème de la Vanité.


Par ailleurs et dans cette monumentale horloge/sculpture on retrouve un autre trait typique des réalisations de Carabin qui est de « confondre la sculpture et l’architecture »[3] dans la conception d’une œuvre. La construction de la sculpture apparait à cet égard parfaitement maîtrisée. C’est ainsi que la courbe ascendante formée par les corps des femmes suit le sens des aiguilles de l’horloge à sa base, les liens de moins en moins fermes entre les personnages accentuant encore cette direction impérative de l’existence dont l’issue ne peut être que la mort. Toute la tension de la composition réside dans la perspective d’une rupture de cette chaine humaine. Le moment saisit est ainsi celui de l’incertitude face à l’avidité du néant. Un extravagant jeu de sculptures et d’équilibre au service d’une allégorie de la vanité des vies humaines qui évoquera à l’envie deux autres vers du sonnet

L’Horloge de Baudelaire

« Le Plaisir vaporeux fuira vers l'horizon

Ainsi qu'une sylphide au fond de la coulisse ».


Car enfin et si les femmes de Carabin sont toujours plus callipyges que sylphides (on ne lui reprochera pas d’avoir du goût), la figuration du corps féminin participe aussi à faire de L'Envolée des Heures un parangon de l’art du sculpteur. Aucun artiste avant Carabin n’avait exposé si clairement sa conception de la femme, une figure qu’il place toujours dans des positions compliquée, soumise et passive. Si l’artiste est un homme de son temps (c’est-à-dire misogyne) il n’en est pas moins critique en usant de représentation naturalistes du corps féminin pour questionner les tabous de la société et mieux les dépasser. Avec Carabin le corps de la femme devient ainsi le vecteur d’une connaissance qui réunit dans un même mouvement érotisme, science et ésotérisme. C’est ainsi que Roland Recht écrit à propos des femmes sculptées par l’artiste qu’elles : « tirent de cet état de soumission absolu une vengeance peu banale : elles ne laissent pas de repos à la famille fin de siècle, allégories du Vice terrassant une des vertus cardinales de l’ordre bourgeois et de l’esthétique classique : la convenance »[4].

Avec cette Envolée des Heures, Carabin élabore une œuvre à la fois symboliste et réaliste, fondée sur une représentation érotique du corps de la femme.

Comme l’écrit Sarah Sik, la force de l’œuvre de Carabin réside dans sa volonté de troubler les frontières non seulement « entre les Beaux-arts et les arts décoratifs, mais, de manière plus provocante, celles entre idéologie et subversion, satire et sérieux, liberté et transgression »[5].


[1] in « Les Fleurs du mal », 1857, première section : « Spleen et idéal ».

[2] Yvonne Brunhammer in « L’œuvre de Rupert Carabin, 1862-1932 », Paris, Galerie du Luxembourg, 20 mai - 20 octobre 1974, Galerie du Luxembourg, Paris, 1974, page 4.

[3] propos du critique d’art Gustave Geoffrey rapportés par Paul Gsell in « La Contemporaine » de janvier 1905.

[4] in « L’œuvre de Rupert Carabin, 1862-1932 »,op. cit. page 8.

[5] traduit de l’anglais et de la thèse en Histoire de l’Art « Satire and Sadism: François-Rupert Carabin and the Symbolist Treatment of Female Form in fin-de-siècle France », page 80.

Source - Florian Douceron - Clerc spécialisé, MILLON Arts décoratifs du XX°, avec nos remerciements



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